Wpływ tańców kabowerdeńskich na kizombę

przez

Tłumaczenie i publikacja za zgodą Hélio Santos. Tekst oryginału znajdziesz na https://www.helio-santos.com/en

Taniec kizomba zyskał szeroką międzynarodową akceptację w ostatnich latach.

W społeczności tancerzy panuje zgoda, że jest to taniec pochodzenia angolskiego. Znacznie mniejszą popularność posiada twierdzenie, że jest to jednak taniec pochodzący z Republiki Zielonego Przylądka lub taniec o mieszanym pochodzeniu. Niniejszy artykuł porównuje elementy tradycyjnych tańców Republiki Zielonego Przylądka z elementami kizomby. Autorzy – tancerz / choreograf z Republiki Zielonego Przylądka (Hélio Santos) i urodzony w Mozambiku naukowiec (Guilherme Mendonça) – mieszkają w Portugalii.

Badania przeprowadzono w latach 2013 i 2014 oraz wykorzystano koneksje autorów z afrykańską społecznością taneczną w Portugalii. Badania są „syntetyzowane” w szeregu krótkich nagrań wideo powiązanych z artykułem. Dyskusja jest rozpatrywana w szerszym kontekście produkcji kulturalnej Portugalii, szczególnie w odniesieniu do znaczenia tego kraju dla rozpowszechniania kultury afrykańskiej w diasporze.

Wprowadzenie

W niedawno wydanej książce portugalski historyk Miguel Real twierdził, że powieść przechodzi przez „złoty wiek” w Portugalii. W wywiadzie dla internetowego czasopisma Progredir autor dalej rozszerzył tę ideę uwzględniając w swoich obserwacjach naukę, filmy dokumentalne, ilustracje, sztuki piękne i kino, sugerując w ten sposób fenomen odkrycia kulturowego przekraczającego granice erudycyjnej produkcji [1].

Odnosimy się między innymi do tańców światowych, do oferty w zakresie międzynarodowej żywności, do jogi i medytacji.

Afrykańskie diaspory, pochodzące z byłych kolonii portugalskich, były niezwykle ważne w tym procesie. Przyniosły szereg praktyk kulturowych, które trafiły do społeczeństwa portugalskiego. Dotyczy to zwłaszcza afrykańskich tańców socjalnych, które w ostatnich latach stały się niezwykle popularne w Portugalii.

Kizomba to historia sukcesu. Nauczyciele kizomby stworzyli społeczność w kraju i za granicą [2], a kizomba zyskał popularność na poziomach podobnych do tych, jakie osiągały latynoamerykańskie tańce w przeszłości. Afrykańskie tańce stały się – nie krytykując – wielkim biznesem. Mimo szumu zauważalny jest brak wiarygodnych informacji na temat pochodzenia kizomby. Publiczność często dołącza do zajęć i warsztatów kizomby, nie mając informacji o kulturowym pochodzeniu proponowanych tańców, ani o szkoleniach i przygotowaniach ich nauczycieli.

Szereg pomysłów na temat jej historii i pochodzenia geograficznego krąży w społeczności tańców socjalnych, ale o ile wiemy, nie ma systematycznych badań na ten temat. W społeczności tańców socjalnych najpopularniejsza teoria mówi, że jest to taniec pochodzenia angolskiego; garstka osób rozważa hipotezę o wpływach Wysp Zielonego Przylądka, a jeszcze mniej ludzi uważa, że ​​jest to taniec z Wysp Zielonego Przylądka [3]. Przyjrzeliśmy się różnym źródłom – od akademickich po sieci społecznościowe i przewodniki turystyczne – mają one tendencję do powielania tych poglądów. Oyebade podaje, że według Stead i Rorisson jest to taniec o mieszanym pochodzeniu, wynikający z połączenia angolskiej semby i antylskiego zouka: „Kizomba – kolejny bardzo popularny rytm, który ewoluował w latach 60., z semby i muzyki z francuskich Karaibów takich jak zouk” (2013, s. 46). Wikipedia, a także popularne strony Kizomba Nation i Kizombalove, przedstawiają wersje angolskiej tezy. Wikipedia [4] podaje, że kizomba pojawiła się spontanicznie w Luandzie w latach sześćdziesiątych, jako produkt uboczny innych tańców społecznych, w szczególności: semby, [5] angolskiego merengue i kilapanda; Kizombalove [6] sugeruje, że jest ona wynikiem rozwoju semby; Kizomba Nation [7] stwierdza jedynie, że jest to taniec pochodzenia angolskiego. [8]

Żadne ze źródeł nie zapewnia spójnego podejścia do tematu. To, co przedstawiają, jest jedynie punktem wyjścia do wyznaczenia obszarów geograficznych. Wydaje się więc, że istnieją cztery hipotezy dotyczące pochodzenia kizomby: [9] hipoteza angolska; hipoteza Republiki Zielonego Przylądka; hipoteza mieszanki Angoli i Zielonego Przylądka; hipoteza mieszanki Angoli i Antyli. [10]

Oprócz tego, pomimo rozbieżności opinii w odniesieniu do jej pochodzenia, możliwe jest również sformułowanie wielu konsensualnych stwierdzeń dotyczących kizomby: jest to taniec w parach; to miejski taniec socjalny; przestrzega schematów tanecznych. Wiemy również, że jest to stosunkowo nowoczesny taniec, który pojawił się około lat 80. XX wieku [11], bardzo daleki od tak zwanych tańców plemiennych lub tańców ceremonialnych wykonywanych w ramach rytuału.

Cztery hipotezy, nawet jeśli nie są zgodne, mają wspólną ideę oryginalnego tańca lub tańców. Jeśli kizomba pochodzi ze starszego tańca – lub tańców – to powinno być możliwe znalezienie elementów kizomby w tych tańcach – to był nasz punkt wyjścia. Ważne jest, aby pamiętać, że od lat siedemdziesiątych Portugalia stała się wspólnym obszarem geograficznym dla społeczności afrykańskich i że jeszcze wcześniej trwała migracja między portugalskojęzycznymi krajami afrykańskimi. Istnieje możliwość, że każdy taniec, pochodzący z dowolnego źródła, może mieć jakiś związek z kizombą. Zdecydowaliśmy się skoncentrować na tańcach Republiki Zielonego Przylądka z osobistych preferencji, a także dlatego, że uważaliśmy, że niezwykła różnorodność socjalnych tańców w parach na tym archipelagu była silnym wskaźnikiem możliwej relacji. Początkowo rozpoznaliśmy elementy, które sugerowały związek z kizombą, w tańcach morna, mazurek i coladeira. Postanowiliśmy znaleźć (lub nie) podobieństwa między tradycyjnymi tańcami Zielonego Przylądka a kizombą, aby przyczynić się do szerszego zrozumienia początków i rozwoju tego tańca.

Punk widzenia, przedmiot badania i metodologia

Temat ma szerokie implikacje. Interesuje nas nie tylko taniec jako taki, ale także to, co rozwój tańca mówi nam o równoległym rozwoju kulturowym krajów portugalskojęzycznych. Temat jest również interesujący jako wskazanie znaczenia Portugalii jako miejsca konwergencji różnorodności kulturowej [12]. Zaczniemy od kilku pierwotnych uprzedzeń metodologicznych. Ważne jest jasne określenie zakresu tego artykułu.

Po pierwsze, ważne jest, aby wyjaśnić, że nie będziemy zajmować się aspektami demograficznymi. Badanie migracji do i z portugalskojęzycznej Afryki w XVIII i XIX wieku bardzo pomogłoby zrozumieć towarzyszącą im migrację zjawisk kulturowych. Napływ mieszkańców Wysp Zielonego Przylądka do Europy i innych krajów afrykańskich w XX wieku [13] oraz obecność Europejczyków na Wyspach Zielonego Przylądka od XV do XX wieku są dobrze udokumentowane [14]. Badanie migracji ma ogromne znaczenie, ponieważ daje podstawy do hipotezy o mieszanym pochodzeniu.

Byłoby to interesujące podejście, ale takie, które pchnęłoby ten papier poza jego zamierzony rozmiar i temat. Skupimy się wyłącznie na elementach tańców Republiki Zielonego Przylądka, które naszym zdaniem mogą być obecne w kizombie — będziemy od czasu do czasu odnosić się do aspektów społecznych, historycznych i demograficznych.

Po drugie, należy podkreślić pewne aspekty dotyczące relacji między muzyką a tańcem. Podobnie jak wiele innych tańców, kizomba pojawiła się przy muzycznym gatunku o tej samej nazwie. Na Wyspach Zielonego Przylądka znajdziemy taniec morna, tańczony przy dźwiękach muzyki morna, mazurek tańczonym przy dźwiękach muzyki mazurkowej i tak dalej. Jednak nie zawsze jest to prawdą w przypadku kizomby, ponieważ taniec kizomba jest tańczony nie tylko do muzyki kizomba [15] – muzycy i tancerze kizomby stworzyli niezliczone warianty [16]. Tancerze dostosowują schematy i style kizomby do innych gatunków muzycznych i tanecznych – wnoszą własne style i zrozumienie tańca do kizomby. To forma „spontanicznej adaptacji” ruchu do muzyki. Ta „spontaniczna adaptacja” oznacza odejście od starych form i ewolucję w kierunku nowych. Przykładem tego jest contradança Santo Antão, która wyewoluowała z angielskiego tańca ludowego, w której można znaleźć elementy oryginalnego tańca, takiego jak mandador (nawołujący) (Tavares, 2006, 51).

Ta „spontaniczna adaptacja” ma znaczenie dla naszej dyskusji z wielu powodów: 1 — ponieważ kizomba jako gatunek muzyczny zapewnia wiele wskazówek dotyczących rozwoju kizomby jako tańca (data wydania muzyki jest czasem jedyną dostępną informacją). 2 — ponieważ jest to właśnie „spontaniczna adaptacja”, która pozwala ustalić powiązania między elementami tradycyjnego tańca przylądkowego i kizomby. Wiemy, że mandador został przekształcony z angielskiego tańca ludowego na kabowerdeński taniec contradança i to właśnie ten rodzaj procesu nas interesuje. [17] 3 — ponieważ wynika on z wcześniej wspomnianej autonomii między tańcem kizomba a muzyką kizomba. Taniec kizomba ewoluował, rozwijając schematy i style niekoniecznie w odpowiedzi na muzykę kizomba lub w połączeniu z nią. Muzyka kizomba ma znaczenie dla nauki tańca kizomba, ale nie jest to nasz przedmiot badań — naszym przedmiotem jest wyłącznie taniec. W tym artykule będziemy wyraźnie odróżniać muzykę kizomba od tańca o tej samej nazwie.

Po trzecie, ważne jest, aby zauważyć, że nie ma czegoś takiego jak „taniec kizomba”. A przynajmniej niestandardowy skrystalizowany taniec kizomba [18]. Rozprzestrzenianie się szkół i rosnąca popularność tańca przyniosły bogactwo stylów kizomby, a wraz z nimi ryzyko utraty tożsamości. Pojawiło się wiele nowych stylów kizomby, pod wpływem tańców latynoamerykańskich i innych popularnych tańców angolskich, takich jak semba. Pomysły na temat jej początków mnożą się w społeczności tańców społecznych. Nie ma również jasnej i powszechnie uznanej definicji kizomby. Ten artykuł powstał między innymi z potrzeby wyjaśnienia czym jest kizomba; jako część społeczności tańców socjalnych nie stoimy poza problematyką — jesteśmy wewnątrz, uczestniczymy i obserwujemy, chcemy być w stanie ją lepiej scharakteryzować. Uznajemy stopień subiektywności w tych badaniach. Odchodzimy od osobistego zrozumienia, czym jest kizomba, próbując zidentyfikować trwałe cechy tańca. Nie jest to jednak tylko produkt osobistego poszukiwania opartego na osobistej praktyce. Autorzy tego artykułu to doświadczonym choreograf i tancerz z Zielonego Przylądka oraz urodzony w Mozambiku naukowiec i specjalista sztuk scenicznych. [19]

Po czwarte, ważne jest również wyjaśnienie, w jaki sposób wysuwa się argument. Niektóre elementy taneczne (transformacja krokowa, zawieszenie) omówione w tym artykule są bardzo trudne do opisania: jak np. krok morny może zostać przekształcony w krok kizomby. Z tego powodu zarejestrowaliśmy kilka demonstracji w formacie wideo. Nagrania wideo pokazują tylko partnera. Postępowaliśmy w ten sposób, aby uprościć argumentację, a także ze względów technicznych — o wiele łatwiej jest zrozumieć konkretne wytyczne, które staraliśmy się określić, patrząc na jednego partnera, a także sprawiają, że ruch jest „bardziej przejrzysty”. Pod koniec tego artykułu czytelnik znajdzie szereg demonstracji wideo z oboma partnerami, aby powiązania, które próbujemy ustalić, można było zaobserwować w parach tancerzy. [20] Dla osób czytających elektroniczną wersję tego artykułu zostaną udostępnione hiperłącza; dla osób czytających na papierze podane są wskazówki, jak uzyskać dostęp do filmów. Oglądanie nagrań wideo jest konieczne. Analiza pisemna jest krótka; podstawowa argumentacja jest widoczna w nagraniach wideo. Niezwykle ważne jest zrozumienie, że pisanie jest tylko środkiem do określenia analizy zestawu ruchów tanecznych zachodzących fizycznie. Praktyka tańca i połączenie z afrykańską społecznością taneczną odegrały pewną rolę w tym sensie, że stanowiły tło, na którym ruchy mogły być opisywane. To właśnie podczas tańca pojawiły się niektóre podobieństwa między tańcami z Zielonego Przylądka a kizombą. Nie była to weryfikacja roszczenia, lecz coś, co ujawniło się podczas praktyki.

Po piąte ważne jest podkreślenie kolejnego aspektu kizomby, który ma konsekwencje metodologiczne dla tego badania. Używanie terminologii muzycznej stało się powszechne w społeczności tanecznej. Odnosimy się konkretnie do użycia słów „dwójki”, „trójki” i „czwórki” [21], standardowych muzycznych słów do podpisów metrum (przyp. tłum. dwudzielne, trójdzielne, czterodzielne), które zostały przyjęte przez niektórych tancerzy w celu oznaczenia liczby kroków. Liczenie jest istotnym aspektem nauki tańca. Wielu początkujących tancerzy nie będzie zaznajomionych z ruchami i stylami tańca, a nauczy się poprzez liczenie. Zazwyczaj liczba kroków nie będzie zgodna z metrum — dwa kroki nie będą odpowiadały muzycznemu metrum dwudzielnemu. Wielu tancerzy nie ma wykształcenia muzycznego i ma pokusę, aby szukać ścisłego związku między liczbą kroków w tańcu a metrum w muzyce. Z tego powodu zachowaliśmy słowa „dwudzielny”, „trójdzielny” i „czterodzielny” do opisania muzyki i użyliśmy innego zestawu wyrażeń do oznaczenia liczby kroków: „baza 2”, „baza 3” i „baza 4” (dwa kroki, odpowiednio trzy kroki i cztery kroki). Są to również popularne wyrażenia w społeczności tanecznej. Oczywiste jest, że mamy na myśli wyłącznie afrykańską społeczność taneczną w Lizbonie. Metrum w kizombie jest czterodzielne. Taniec jest najczęściej tańczony w „bazie 3” i „bazie 4”; „Baza 2” jest czasami używana. Tancerze kizomby komponują schematy, mnożąc i dodając „bazę 3”, „bazę 4” i „bazę 2”, aby wygenerować złożone sekwencje. Nie ma żadnych zasad łączenia kroków — tancerze tworzą własne schematy z tych „baz”. Jest to charakterystyczny aspekt kizomby.

PODSUMOWANIE PODEJŚCIA

Nasza analiza: 1 — celujemy w elementy tradycyjnych tańców z Zielonego Przylądka, które, jak podejrzewamy, mogą być źródłem kizomby; 2 — skupiamy się wyłącznie na tańcu kizomba, a nie na muzyce kizomba; 3 — zaczynamy od osobistego, choć świadomego zrozumienia kizomby; 4 — polegamy na praktycznej obserwacji elementów zaczerpniętych z trzech najbardziej charakterystycznych tańców socjalnych z Zielonego Przylądka — mazurka (przyp. tłum. mazurek), morna i koladeira. Obserwacje te zostaną przedstawione w nagraniach wideo i uzupełnione krótką pisemną dyskusją.

BADANIE

Mazurek (przyp. tłum. Mazurka)

Mazurek to pierwotnie polski taniec z Mazur. Tańczy się we Francji, na Antylach i Wyspach Zielonego Przylądka. Mazurek tańczy się na archipelagu Wysp Zielonego Przylądka, częściej na wyspach Santo Antão, São Nicolau i Boavista (Brito, 1998, s. 21). Istnieje także wariant mazurka zwany rabolo w Fogo. W Aspectos Evolutivos da Música Cabo-Verdiana Tavares nie omawia oddzielnie pochodzenia mazurka, ale raczej ustanawia paralelę między mazurkiem i kontradansem, powołując się na źródła historyczne z 1841 r. Odnoszące się do kontradansa (2006, s. 51). Sugeruje to, że mazurek mógł pojawić się na Wyspach Zielonego Przylądka w tym samym czasie. Zazwyczaj mazurek z Zielonego Przylądka tańczony jest wokół pokoju, odtwarzając schemat taneczny europejskiego mazurka. Tańczy się w „bazie 3”, prawa stopa porusza się do przodu na czubku, a lewa stopa ciągnie się za nią [22]. Istnieją dwa warianty „bazy 3” w mazurku: „baza 3” z opóźnieniem czasowym (w przypadku trzech, 1 jest opóźniony); „baza 3” w schemacie lewy / prawy lewy / prawy z naprzemiennym obciążeniem [23].

Wariant opóźnienia czasowego w mazurku przywołuje „podstawę 3” w kizombie, różnicą jest pozycja stopy — w kizombie tancerz używa podeszwy stopy dla obu stóp, w mazurku tancerz używa czubka lewej stopy:

Podobieństwo staje się wyraźniejsze, gdy ruch mazurka jest spowolniony:

Morna

Morna była jednym z najbardziej rozpoznawalnych wyrazów tożsamości Zielonego Przylądka i jako taka była przedmiotem wielu teorii na temat jej pochodzenia. Znany zapis wskazuje, według Tavares (2006, s. 54), datę sprzed 1850 r. Ten sam autor sugeruje, że morna mogła powstać z nawoływania pasterzy-niewolników na wyspie Boavista, później zabranych na wyspę Brava, gdzie nabył sentymentalny ton, który go charakteryzuje, i wreszcie do S. Vicente (str. 56–58). Dziś morna jest grana i tańczona na całym archipelagu. Istnieją wariacje tempa w tańcu morna. Tancerze przyspieszają lub zwalniają „tempo odniesienia”. [25]

Tempo tańca ma związek z instrumentacją. Najczęstszymi instrumentami w mornie są, według ważności: gitara [26], głos, skrzypce i cavaquinho. Gitara ustawia „tempo odniesienia”, podczas gdy wolniejsze wariacje są ustalane przez głos i skrzypce, a szybsze wariacje przez cavaquinho. Tancerz morny reaguje twórczo, wybierając instrument, za którym chce podążać.

W kizombie tancerze zwykle wytwarzają również wariacje tempa. Mimo to związek między instrumentami muzycznymi a tańcem jest mniej wyraźny. Jest ku temu powód — kizomba, w przeciwieństwie do morny, jest wytwarzana elektronicznie. Instrumentacja akustyczna morny ułatwia usłyszenie różnych instrumentów i identyfikuje zgodność między tempem instrumentów a tempem tańca. Cechą charakterystyczną muzyki wytwarzanej elektronicznie, takiej jak kizomba, jest rodzaj „okrągłości” dźwięku. Znacznie trudniej jest rozróżnić różne muzyczne tempo w kizombie, choć ta zmiana tempa jest zauważalna w tańcu. Innymi słowy, zakładamy, że zmiana tempa tańca kizomba jest echem zmiany tempa tańca morna i że zmiana tempa tańca morna jest konsekwencją akustycznej instrumentacji muzyki morna.

Mornę tańczy się w „bazie 4” i „bazie 2”. Istnieją dwie odmiany „bazy 4”: abre-junta (otwórz-zamknij) i dois-dois (dwa-dwa). W abre-junta stopy spotykają się razem na kroku na dwa i cztery, w dois-dois stopy pozostają osobno. Opcja „bazy 2” jest używana w przypadku wolnej odmiany — tancerze spowalniają ruch, aby uzyskać efekt „rozciągania czasu”. Te same odmiany „bazy 4” i „bazy 2” (abre-junta i dois-dois) można znaleźć w kizombie.

Wspominaliśmy już o zróżnicowaniu tempa. To jest dokładnie to, co mamy na myśli, gdy mówimy o „rozciągnięciu czasu”. W mornie można to opisać jako „ruch kołyszący” (embalar). W kizombie jest to znane jako „zawieszenie” (suspensão). Oba tańce są charakterystycznie melancholijne i harmonijne oraz mają tendencję do zawieszenia.

Coladeira

Tradycja mówi, że coladeira sięga lat 40. XX wieku do miasta Mindelo, stamtąd rozprzestrzeniła się w latach 50. i 60. (Tavares, 2006, s. 65). Istnieją dwa główne wyjaśnienia dotyczące pojawienia się muzyki coladeira, oba odbiegają od idei, że jest to wynik rozwoju morny: jedno wyjaśnienie mówi, że jest to po prostu spontaniczna przyspieszona morna, zmieniająca metrum z czterodzielnego na dwudzielne; inny stwierdza, że przejście z czterodzielnego metrum na dwójkowe jest wynikiem wpływów obcych (Brito, 1998, s. 22). [27] Wpływ rytmów latynoamerykańskich na coladeira jest zgodny.

Coladeira dzieli również kroki z kizombą — dois-dois — choć to coś innego przykuło naszą uwagę.

Zarówno mazurek, jak i morna są tańczone w rodzaju „objęcia”, który sprawia, że ruch jest nieco „zamglony” — jest to charakterystyczne dla wielu tańców z Zielonego Przylądka. Kizomba bardzo różni się od mazurka i morny, ponieważ ma „klarowność” ruchu, której nie mają te tańce, podczas tańca w „objęciu”. To tak, jakby tańce z Zielonego Przylądka zaimportowały klarowność tańców latynoamerykańskich. Jeśli mamy system referencyjny realizować wyłącznie w ramach tańców Zielonego Przylądka, to coladeira jest jednym z możliwych źródeł tej „klarowności”.

Jest rzeczą oczywistą, że „klarowność” ruchu może również brać się z semby lub zouka.

WNIOSEK

Rozpoczęliśmy to badanie, myśląc, że będzie ono skoncentrowane na parach kizomba/mazurek, kizomba/morna i kizomba/coladeira — tańce z Zielonego Przylądka, które mają wspólny z kizombą fakt, że są tańcami socjalnymi i w parach. W miarę postępów zostaliśmy poproszeni o wyjaśnienie niektórych aspektów metodologicznych, które nabrały tyle samo znaczenia, co sam przedmiot tego badania. Z tego powodu nasz wniosek powinien zawierać ocenę wyników badania obejmującą zarówno wstępne zapytanie badawcze, jak i aspekty metodologiczne, o których mówiliśmy; jednocześnie powinien określić ścieżki badawcze i zastanowić się nad implikacjami badań. Jeśli chodzi o porównanie tańców, doszliśmy do tego, co następuje.

Jeśli chodzi o porównanie tańców, do tego doszliśmy:

  • zidentyfikowaliśmy w kizombie użycie „bazy 3”, którą można znaleźć w mazurku;
  • zidentyfikowaliśmy w kizombie warianty „bazy 4” (abre-junta, dois-dois), a także „zwolnienie” podobne do tego, które występuje w mornie;
  • szukaliśmy rozsądnego wyjaśnienia idei „zwolnienia” w mornie w sposób, w jaki tancerze reagują na muzykę — podążając za różnymi instrumentami w danym momencie; przyjęliśmy hipotezę, że reakcja tancerza mogła zostać przeniesiona do kizomby z morny;
  • „klarowność” ruchu w coladeira została wysunięta jako hipoteza wyjaśniająca klarowność ruchu w kizombie;
  • w większości tańców z Wysp Zielonego Przylądka zaobserwowaliśmy ogólną troskę o harmonię ruchu, którą można również znaleźć w kizombie.

W odniesieniu do naszej metodologii i jej znaczenia dla badania kizomby wykonaliśmy następujące czynności:

  • ustalono wyraźne rozróżnienie między muzycznym metrum (czas w muzyce) a „bazą” (liczbą kroków, które mogą — ale nie muszą — odpowiadać metrum);
  • naukowo opracowaliśmy geografię początków kizomby: Wyspy Zielonego Przylądka; Angola; Antyle.

Jeśli chodzi o nasze wstępne pytanie, możemy powiedzieć, co następuje:

  • istnieje silny związek między tradycyjnymi tańcami z Zielonego Przylądka a kizombą;
  • bez dalszych badań nie można wysuwać świadomych roszczeń dotyczących wyłącznego pochodzenia geograficznego kizomby.

Ten ostatni punkt sugeruje kierunki badań. Są to:

  • badania tradycyjnych tańców z innych krajów i regionów, które mogły mieć wpływ lub były początkiem kizomby — a mianowicie: Angoli i Antyli;
  • badanie migracji do Europy oraz między Europą a Afryką w późnym okresie kolonialnym.

Ponadto hipoteza o pochodzeniu kizomby z Zielonego Przylądka implikuje uznanie odległego wpływu europejskiego. Jeśli to, co sprawia, że tańce Wysp Zielonego Przylądka są silnymi kandydatami na „tańce oddziałujące” lub „tańce źródłowe”, to fakt, że są one, podobnie jak kizomba, socjalnymi tańcami w parach oraz jeśli tradycja socjalnych tańców w parach na Wyspach Zielonego Przylądka jest produktem wpływów europejskich, wówczas powinno być możliwe odniesienie przynajmniej tego aspektu kizomby do tańców europejskich.

Mówiliśmy o znaczeniu Portugalii dla sceny kizombowej. To samo w sobie jest interesującym aspektem najnowszej historii tego kraju, jest też czymś więcej: jest wyrazem nowych tożsamości kulturowych pojawiających się w postkolonialnym świecie. Kizomba może nie być z tańcem Zielonego Przylądka ani z Angoli, ale raczej produktem zglobalizowanej i kosmopolitycznej Afryki.

POST SCRIPTUM

Ze względu na przejrzystość nagrania wideo pokazują jedynie ruch męski, koncentrując się szczególnie na nogach. Jeśli czytelnik będzie zainteresowany oglądaniem tych samych tańców w wersjach pokazujących całe ciało i tańczonych w parach, będzie mógł to zrobić za pomocą następujących nagrań:

Kizomba
Mazurek
Morna
Coladeira

[1] “In the cultural landscape there is no such a thing as a crisis in Portugal. In literature, in science, in the fine arts, in film, in documentaries or in illustration there is a new generation of exceptional quality […] they are revolutionizing Portuguese culture and expanding it on a global level.” (http://www.revistaprogredir.com/miguel-real.htm [10-11-2014, at 10:00]).

[2] Kilka przykładów (w kolejności alfabetycznej): António Bandeira, Avelino Chantre, Hélio Santos, Kwenda Lima, Pétchu, Tomás Keita; Waty Barbosa, Zé Barbosa.

[3] To jest osobista obserwacja dokonana w społeczności tańców socjalnych.

[4] http://en.wikipedia.org/wiki/Kizomba (28-06-2014, at 16:43)

[5] Popularny taniec w Angoli.

[6] (http://www.kizombalove.com/Kizombalove,45 [28-06-2014, at 16:58]).

[7] (http://www.kizombanation.com/pt/sobre-nos [28-06-2014, at 16:58]).

[8] Celowo wybraliśmy różne źródła – od literatury akademickiej po przewodniki turystyczne i sieci społecznościowe.

[9] Na Wyspach Zielonego Przylądka Kizomba jest znana jako passada.

[10] Piąta hipoteza wynika koniecznie z tych czterech — mieszane pochodzenie z Republiki Zielonego Przylądka i Antyli — nie znaleźliśmy żadnego odniesienia do takiej hipotezy.

[11] Trudno ustalić konkretną datę pojawienia się kizomby. Tancerze są zgodni co do tego, że nie istniała przed 1980 rokiem.

[12] Epalanga, w Ler (2014, s. 46–57), opowiada o swoich własnych doświadczeniach w środowisku afrykańskich tańców społecznych. Naszym zdaniem najciekawszym aspektem tego artykułu jest uznanie ważnej roli Lizbony pod względem powstawania kizomby.

[13] Głównie w kierunku Europy, Stanów Zjednoczonych i Afryki (szczególnie Angoli po 1940 r.). João Lopes Filho nawiązuje do tego w Olhares Partilhados (2014). Ostatnie migracje są istotne, ponieważ stanowią hipotezę migracji tańców z Zielonego Przylądka do innych krajów afrykańskich. O obecności Kabowerdeńczyków w Angoli autor uważa, że społeczność mogła osiedlić się w tym kraju w latach 1953–1973, przybywając z Portugalii (str. 29). Według tego samego autora w Angoli w 1998 r. Było 45 000 Kabowerdeńczyków (str. 29). Cardoso (2004, s. 24) przedstawia opis migracji z Zielonego Przylądka i powodów, które za nimi stoją: „Jest to połączenie wielu czynników – słabej gospodarki, podziału ziemi, głodu – które skłoniły do emigracji z Wysp Zielonego Przylądka”. Cardoso (s 25–29) zawiera także listę głównych miejsc docelowych: EUA, od 1830 r .; São Tomé, od 1863 do 1870; Senegal, w latach 1921–22; Europa, od 1950 r., z zwłaszcza do Portugalii, od 1960 r.

[14] Przybycie Europejczyków wyjaśnia pojawienie się elementów europejskich tańców socjalnych na Wyspach Zielonego Przylądka. Mazurek, polskiego pochodzenia, contradans i walc (Brito, 1998, s. 21).

[15] Jest to też prawdą dla innych typów tańca

[16] Kizomba może być tańczona do dźwięków morny, zouka, semby lub coladeiry.

[17] W kabowerdeńskim kotradansie, mandador (nawołujący) woła po francusku; przybył do Republiki Zielonego Przylądka przez Francję, po kilku modyfikacjach (Tavares, 2006, str. 51).

[18] W przeciwieństwie do funáná (tradycyjny taniec Wysp Zielonego Przylądka), uważamy, że kizomba ma podstawy, ale wprowadza się wiele zmian. Odwołamy się do tego później.

[19] Hélio Santos odbył szkolenie w Performance Art Research and Training Studio w Brukseli, dzięki stypendium Fundacji Gulbenkiana. Od ponad dekady jest tancerzem, choreografem i nauczycielem tańca. Najważniejszym aspektem jego szkolenia jest kontakt z tańcami socjalnymi in loco. Hélio Santos urodził się w São Vicente na Wyspach Zielonego Przylądka. Zwiedził archipelag jako tancerz podczas tradycyjnych pokazów tanecznych. W 1998 r. Hélio przeprowadził się do Santiago, gdzie mieszkał do 1999 r. Od ponad dziesięciu lat rozwija swoją osobistą metodę nauczania kizomby. Guilherme Mendonça ma podwójną karierę jako profesjonalista teatralny i akademicki. Jest aktorem, reżyserem teatralnym i dramaturgiem. Posiada doktorat z dramaturgii. Zainteresowanie kulturą popularną i praktyką tańców socjalnych skłoniło go do zbadania kizomby.

[20] Konkretnie: kizomba, mazurek, morna i coladeira.

[21] dwójki = metrum parzyste dwudzielne; trójki = metrum trójdzielne; czwórki = metrum parzyste czterodzielne.

[22] Metrum jest trójdzielne.

[23] Napięta noga jest podkreślona: lewa/prawa–lewa/prawa–lewa/prawa–lewa/prawa–lewa/prawa, etc.

[24] Tavares przedstawia przegląd teorii dotyczących etymologii morny, a także hipotetycznego portugalskiego pochodzenia w fado. (p.51–58).

[25] Morna jest tańczona w „bazie 2” i „bazie 4”. Metrum jest czterodzielne.

[26] Na Wyspach Zielonego Przylądka nazywa się to violão. (Brito, 1998, p.80-83)

[27] Brito (1998) przedstawia szereg wyjaśnień dotyczących przejścia od czterodzielnego do dwudzielnego (zaczerpnięte z Jorge Monteiro i Eutrópio Lima da Cruz).

BIBLIOGRAFIA

Brito, M. Os Instrumentos Musicais em Cabo Verde, Mindelo, Centro Cultural  Português, 1995.

Cardoso, K. A. L. R. Diáspora, a (décima) primeira Ilha de Cabo Verde — a Relação entre a emigração e a Política Externa Cabo-Verdiana, tese de mestrado, Instituto Superior de Ciências do Trabalho e da Empresa, 2004.

Epalanga, K., Kizomba! — A Obra ao Negro. Ler, nº135, Setembro (2014) pp 46–57.

Instituto Nacional de Estatística, Previsões demográficas para o ano 2002, Revista de Estudos Demográficos, nº32, (2002) pp.168.

Oyebade, A. Culture and Customs of Angola, Westport, Greenood Press, 2007.

Peixeira, L. M. S. Da Mestiçagem à Caboverdianidade — Registos de uma Sociocultura, Lisboa, Colibri, 2003.

Ramos, R. História de Portugal, Vol. 8, Lisboa, A Esfera dos Livros, 2009.

Ramos, R., Monteiro, N. G., Sousa, B. V. História de Portugal, Vol. 9, Lisboa, A Esfera dos Livros, 2009.

Saraiva, J. H. História Concisa de Portugal, Mem Martins, Publicações Europa América. 1978.

Stead M. and Rorison, S. Bradt Travel Guides: Angola, Guilford, Connecticut, The Globe Pequot Press. 2013.

Tavares, M. J. Aspectos Evolutivos da Música Cabo-Verdiana, Praia, Centro Cultural Português, IC Praia, 2005.

Olhares Partilhados (2014). Disponível em: http://www.lopesfilho.com/?ID=4&cod=8B6CD4A5508A03241EA [accessed on: May 9th, 2014].

PODZIĘKOWANIE

Raquel Alcaria, Isaac Barbosa, Sofia Cochat, Joana Carvalho, Kalu Ferreira, Benvindo Fonseca, Ananya Jahanara Kabir, Kwenda Lima, Afonso Malão, Edgar Medina, Avelina Merkel, Lara Serra, Meyer Stansberry, António Tavares (Tony), Antje Hlawatsch